WYWIAD Z EUGENIO CAPPUCCIO

Z Fellinim rozmawialiśmy przeważnie o kobietach…
WYWIAD Z EUGENIO CAPPUCCIO
Diana Dąbrowska



Czym jest dla Pana bycie reżyserem – czy jest to jedynie zawód, czy też coś więcej – sposób na życie?

Z pewnością jest to rodzaj pracy. A każdy zawód określa styl życia człowieka, który go uprawia. Wydaje mi się, że akurat ten styl odpowiada mi bardziej od innych. Nie jestem jednak kinofilem czy fanatykiem. Jeśli pewnego dnia odkryłbym, że nie mam już nic do powiedzenia, czy też dalszej ochoty na robienie filmów, zmieniłbym ten obecny styl życia bez większych oporów. Moim marzeniem, ukrytym wręcz pragnieniem, jest nie pracować (śmiech)… Dla mnie, kino to przede wszystkim zabawa, a nie praca. Dlatego uważam, że największymi szczęściarzami są ci, którym udaje się z tego zarobić na zacne życie nie przepracowując się.

Co spowodowało, że zapisał się Pan do Centro Sperimentale di Cinematografia [najsłynniejsza i najbardziej prestiżowa szkoła filmowa we Włoszech]?

Myślę że był to jedyny sposób, aby wejść w bliższy kontakt ze światem kina. A także rodzaj ubezpieczenia – mogłem kontynuować wymarzoną naukę, nie obciążając ekonomicznie rodziny, która nigdy nie zajmowała się sztuką. Mój ojciec był policjantem, który często bawił się w detektywa, a moja matka działała na rzecz związków zawodowych. Nauczyłem się od nich jednak wiele, co przydało mi się później przy tworzeniu moich dzieł – umiejętności analitycznego i krytycznego myślenia, siły i wartości własnego słowa.

Ale jak to się stało, że jednak zajął się Pan reżyserią? Skończył Pan przecież scenariopisarstwo.

W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że wolę tworzyć, a nie być „tworzywem”. Organizować samemu, a nie jak mi inni nakażą. Uczęszczałem na ten kierunek, bo musieli mnie gdzieś umieścić. Nie byłem politycznie zarekomendowany, tak jak wszyscy, którzy okupowali wówczas miejsca na reżyserii. Byłem za to zbyt dobry, żeby mnie po prostu odrzucić i nie przyjąć. Powiedzieli mi, że nie chcą mnie stracić, a ja nie chciałem stracić tej szansy – przystałem na ich propozycję i poszedłem na scenariopisarstwo. Przyznam szczerze, po latach, że lepiej na tym wyszedłem. Nikt z tamtych absolwentów reżyserii nie zrealizował do dziś pełnego metrażu. Lepsze psy puszczone luzem, niż zdechłe na kagańcu – jak mówi włoskie przysłowie.

Od kogo nauczył się Pan zatem robienia kina? Kim byli Pana mistrzowie, mentorzy?

Fellini. Pracowałem z Federico ponad 10 lat. Przy czym u jego boku, rzeczywiście pracowałem i to było bardzo męczące… (śmiech). To było jedno z najwspanialszych doświadczeń mojego życia. Wszystkiego się wówczas nauczyłem. Byłem jego asystentem przy filmowych planach i konsultacjach, a później zostałem również jego przyjacielem i swoistym biografem, dokumentującym jego ostatni film, Głos z księżyca. Federico sam poprosił mnie o to na planie. Zapraszam do obejrzenia tego dokumentu (Na księżyc z Fellinim) na mojej stronie internetowej.

Czy jest Pan w stanie opisać swoje spotkanie z Federico Fellinim, wagę i znaczenie tego doświadczenia?

Nie jestem w stanie powiedzieć o tym w sposób zwięzły, mógłbym właściwie napisać o tym książkę. Z Fellinim byliśmy bardzo sobie bliscy – to był wspaniały przyjaciel. Nie jestem w stanie powiedzieć więcej.

Ta niezwykła znajomość pomogła Panu w późniejszej samodzielnej karierze?

Do pewnego stopnia – na pewno. Ale spowodowała również wiele niezdrowej zazdrości i oczekiwań, którym nie zawsze byłem w stanie sprostać... Ale to nie jest już ważne, liczą się dla mnie wspomnienia.

Czy Fellini-reżyser, mistrz rządzący na planie, bardzo się różnił od Felliniego prywatnie, Felliniego-przyjaciela?

Nie. Fellini to był po prostu Fellini. Zawsze i wszędzie był sobą, chociaż często modulował swoje zachowanie, nakładając miliony masek przeróżnych barw wedle swoich nastrojów i humorów, tak, aby nigdy się nie nudzić, by w jego otoczeniu zawsze się coś działo. Spędzenie czasu w jego towarzystwie było nieustanną rozrywką. Z Fellinim rozmawialiśmy głównie o tej rzeczy, która podobała nam się obu najbardziej, stale nas interesowała i pociągała – o kobietach… Nigdy o kinie.

Pupi Avati wspominał, że Fellini był wielce zasmucony tym, że publiczność ceniła go głównie za wiekopomne sukcesy z lat 60., odrzucając jego ostatnie dzieła, takie jak Miasto kobiet czy A statek płynie. Czy odniósł Pan podobne wrażenie?

Rzeczywiście, w ostatnich latach mogło tak być. Ale Federico nie był z tego powodu nieszczęśliwy, czy w stanie depresji – zawsze widziałem go pełnego wigoru i humoru. I co liczy się według mnie najbardziej – do ostatniej chwili miał nowe pomysły na filmy. Jego geniusz nigdy się nie wypalił.

Czy inni reżyserzy pana inspirowali?

Nie inspirują mnie pojedyncze filmy, tym bardziej nie reżyserzy. Oczywiście z wyjątkiem filmografii Felliniego, Bergmana i Kubricka. Ale to zupełny inne uniwersum, którego nikt już nie doścignie. Inspiruje mnie przede wszystkim życie – to co widzę, słyszę, czuję, smakuję… Filmy skończone mnie nudzą. Zwłaszcza moje. Nie chodzę do kina. Spędzam większość czasu z kobietami w barach, z moim synem, czytając książki, spacerując nocą po Rzymie. Śpiąc… z nadzieją, że przyśnią mi się rzeczy nieprzyzwoite…

Pana debiut z 1997 roku czyli Il caricatore był z pewnością filmem autotematycznym (trzech młodych reżyserów z całych sił próbuje zrealizować własny film) i autobiograficznym (wasze trio z Massimo Gaudioso i Fabio Nunziatą walczyło o to samo w rzeczywistości). Jak doszło do tej współpracy i skąd taki pomysł na swoje pierwsze dzieło?

Zrządzenie losu, przypadek. Nie był to przemyślany projekt, czy manifest podszyty jakąś ideologią. To był straszny czas, który z trudem każdy z nas przeżył. Kryzys zawartości dziejowej, głównie ekonomicznej po upadku pierwszej republiki. Powtórzyła się wówczas sytuacja znana z powojennego neorealizmu. Chcieliśmy być autonomiczni i tak też po prostu „zrobiliśmy” nasz pierwszy film, nie oczekując finansowego wsparcia od nikogo. Z własnej kieszeni wyprodukowaliśmy krótki metraż, który zgarnął bardzo dużo nagród, na różnych festiwalach. Dopiero później udało nam się zebrać fundusze, aby zrobić z tego długi metraż. Według naszego ówczesnego postrzegania estetyki kina, które polegało na całkowitej wolności, stworzyliśmy wówczas kawał prawdziwego kina. W pewnym momencie cała trójka „dorosła” na tyle, aby się rozstać i samodzielnie próbować swoich sił w branży.

Po serii krótkich metraży, zrealizował Pan w 2004 swój pierwszy, samodzielny film pełnometrażowy czyli Volevo solo dormirle addosso. Jak to się stało, że zdecydował się Pan właśnie na książkę Massimo Lolliego? Czy to był odpowiedni materiał do przeniesienia na język kina?

Byłem zachwycony tą książką – jest niezwykle drapieżna i niebezpiecznie ludzka, przy całej swojej lekkości i rozrywkowości. Jej centralny temat wydawał się wówczas właściwie paradoksem, całkowicie nieprzemyślanym błędem. Korporacje, które uzależniają swoich pracowników, pożerając ich fantazję i siły witalne, a później bez wyrzutów sumienia wydalając. Dziś twierdzę, że jest to najbardziej aktualnym film, z tych które nakręciłem, pomimo tego, że minęło od jego premiery już 7 lat.

Dwa lata później reżyseruje Pan nowy projekt z iście gwiazdorską obsadą (wystarczy wspomnieć takie nazwiska jak Fabio Volo czy Giuseppe Battiston). Zdecydował się Pan jednak zaangażować niesłusznie zapomnianego aktora, który wsławił się w historii kina przede wszystkim dzięki współpracy z wielkim Pier Paolo Pasolinim (vide Ptaszki i ptaszyska czy Chlew) – skąd pomysł, aby wybrać właśnie Ninetto Davoliego?

Przede wszystkim chciałbym podkreślić fakt, że uważam Pasoliniego za wciąż aktywne źródło inspiracji, myśląc o kinie w ogóle. Ninetto nie grał w żadnym filmie od 20 lat. Zawsze uważałem, że jest jedynym w swoim rodzaju talentem – czy mogłem znaleźć lepszą okazję do współpracy? Musiałem mocno o niego powalczyć, bo wspierająca naszą produkcję telewizja, nie chciała się zgodzić na jego angaż. Postawiłem więc twardy warunek: Albo Davoli w obsadzie, albo szukacie sobie nowego reżysera…

Wiadomo też jak się to skończyło. Uno su due (2006) wydaje się być filmem diametralnie różnym od poprzedniego, przede wszystkim ze względu na egzystencjalną głębię, którą ewokują rozmowy postaci o śmierci, jak i krańcowe doświadczenia, z którymi mają do czynienia. Pański film porusza jednak te poważne tematy z niezwykłą lekkością i sporą dozą komedii, która pozwala uniknąć banału, czy powierzchowności. Czy to jest rodzaj kina, w którym czuje się Pan najlepiej?

Zdecydowanie tak.

Po 5 latach przerwy wraca Pan na duży ekran z nowym filmem – Se sei cosi, ti dico di si (polski tytuł: Jestem na tak). Skąd ta przerwa?

Urodził mi się syn. Chciałem przeżyć to niepowtarzalne doświadczenie w pierwszej osobie, bez delegacji i wyjazdów, długich rozstań. Byłem jednak cały czas zaangażowany w badania nad nowinkami technicznymi. Wyprodukowałem wiele dokumentów, które pozwoliły mi zgłębić nowe rodzaje kamer i zająć się kwestią digitalizacji. Mój ostatni film został nakręcony w całości za pomocą Canona 7D. To pierwszy włoski film zrealizowany przy użyciu tego aparatu.

Jak Pana zdaniem wygląda sytuacja włoskiego kina współczesnego?

Dość dobrze dla kina rozrywkowego i mainstreamowego (reprezentowanego głównie przez mało zabawne komedie), silnie wspomaganego przez włoską telewizję. Dla prawdziwie wartościowego kina droga jest trudna.

A czy byłby Pan w stanie wyróżnić nowe tendencje w ramach współczesnego kina włoskiego?

Nie widzę we współczesnej włoskiej kinematografii zasadniczo nowych trendów. Martwi mnie zainteresowanie publiczności słabej jakości obrazami, których nie uważam za pełnoprawne kino, pomimo wielkich zysków, jakie przynoszą corocznie.

Do naszego kraju docierają jedynie te filmy, które są w stanie zgarnąć prestiżowe nagrody, najlepiej w Cannes – w przypadku kina włoskiego udało się to ostatnio Gomorze, Boskiemu czy Zwycięzcy. We Włoszech sądzę, że jest podobnie. Wyróżnienie w obiegu festiwalowym to obecnie podstawa.

Rzeczywiście tak jest. Filmy, o których Pani wspomniała to są wybitne przykłady kina. To normalne, że wszyscy o nich słyszeli. Reszta najwidoczniej nie jest na tyle silna i przekonująca, aby gdziekolwiek dojść.

Bracia Avati zdecydowali, że to właśnie Pan jest w stanie zrealizować w pełnowartościowy sposób projekt według pomysł Antonio Avatiego. Co spodobało się Panu w tym scenariuszu?

Człowiek, który musi się zmierzyć z wyzwaniami życia. W gruncie rzeczy, jest to temat wszystkim moich filmów.

Rynek filmowy rządzi się swoimi sztywnymi prawami i z reguły producenci kontrolują z wielką uwagą pracę reżyserów. Jakimi producentami byli bracia Avati? Czy umożliwili Panu twórczą niezależność i realizację własnej artystycznej wizji?

W pewnym stopniu na pewno. Oczywiście zawsze trzeba walczyć o swoją pozycję. Przy czym nie chodzi o to, aby dominować. Chciałbym jednak podkreślić, że bracia Avati okazali się osobami naprawdę w porządku, a to jest rzecz dzisiaj niezwykle rzadka, nie tylko w naszym biznesie, ale w ogóle w życiu.

Bardzo dużo mówiono we Włoszech o Pana wyborze do głównej roli showgirl brazylijskiego pochodzenia Belen Rodriguez, która jest obecnie królową prasy kolorowej. Czy jest Pan zadowolony z tego jak wypadła?

Absolutnie tak. Belen jest doskonała do tej roli. Gdybym ponownie miał wybierać za nic nie zmieniłbym swojej decyzji. Reszta to zwykłe uprzedzenia i niezdolność wyjścia poza miałkie, prowincjonalne plotki i pozbawione wszelkiej wartości pomówienia. Ponadto Belen Rodriguez, oprócz tego, że sprawdziła się jako aktorka, pozwoliła nam na świadome wykorzystania szumu, który wokół niej na co dzień powstaje. Dzięki temu, wcieliliśmy w film niesamowitą prawdziwość. Uważam że to nam się naprawdę udało.

Czy główny bohater Pana historii, piosenkarz Piero Cicala jest inspirowany jakimś prawdziwym artystą muzyki italo-disco lat 80.?

Nie, raczej nie.

Ale jest przecież symbolem tej szalonej epoki, w której wystarczył jeden melodyczny hit aby zdobyć upragnione pięć minut sławy i sukcesu. Piosenki, w której słowo „miłość” (amore), najczęściej rymuje się z „serce” (cuore) – nic więcej…

A z czym miałoby się rymować miłość? Z polityką? Z seksem? Dzisiaj nic się nie zmieniło, ani trochę. Dzisiaj nawet nie trzeba tej piosenki aby mieć swój moment sławy. W ten sposób system determinuje wybory i pragnienia, co umożliwia społeczną kontrolę. Pod stałą indoktrynacją jest moim zdaniem publiczność telewizyjna, która jest produktem medialnego sukcesu Silvio Berlusconiego. Niektórzy dla tych pięciu minut sławy przesadzają… wystarczy spojrzeć na tych, którzy zabijają się, aby dostać się do telewizji…

Gdyby miał Pan wybrać ze swojej filmografii dzieło, do którego jest Pan najbardziej emocjonalnie przywiązany?

Myślę, że jest nim mój ostatni film. Chociaż w rzeczywistości nie przywiązałem się do żadnego z moich filmów. Podobnie jak Fellini przywiązuję się do czegoś innego…

Click here to show the popup
X

Add any HTML content
inside the popup box!